主页 > 案例大全 > 论文方法介绍-浅析真实感在舞台表演中的重要性

论文方法介绍-浅析真实感在舞台表演中的重要性

2021-04-06 13:59:55

  一名合格的演员在演戏过程中除了要把台词说清楚、把调度记明白,更要抓住所饰演角色的人物特点以及人物内心。因为要想扮演好一个角色所需要做的不仅仅是把台词背下来这么简单的,重要的是要让观众觉得你演的戏真实,那么就要在演出之前做好充分的准备——了解角色背景、抓住角色性格、揣摩角色内心、分析剧本台词中的深层意思。因为只有充分做好这些案头工作,在演出的时候才能让观众感受到你所饰演的角色是一个有血有肉的、活生生的一个人。

  “真实感”,顾名思义就是要演员在规定情境中做到“真听”、“真看”、“真感受”、“真思考”。说起来简单,但是想要演员在一整部2个多小时,甚至时间更长的话剧表演中,或者在情节错乱的影视化的碎片式拍摄中,时刻做到是非常困难的。那么,演员需要如何训练自己呢?真实感在舞台艺术中有多大的舞台影响呢?我通过查阅相关文献、翻阅相关著作以及在大学期间学习时的专业积累和运用,以及自己在校内外舞台上、镜头前的实践体会来论证这个主题:真实感在舞台表演中的重要性。

  当今中国电影电视乃至话剧行业的制作流水线化、快餐化,使制作出来的电影、电视剧以及呈现给观众的话剧,让受众者觉得剧情狗血、胡编乱造、演员演的戏不真实、不贴近生活等,给人“假”的感受。那么,这究竟是为什么呢?我觉得存在以下几点问题:(一)角色机械化:演员为了演戏而演戏,动作僵硬、人物不符合角色形象。(二)表演过场化:任务内的动作没有延续性,我姑且称之为“蜻蜓点水”式的表演吧。(三)人物自我化:演员在表演时没有内心视像、缺少内心支撑。演员接到剧本后,在做准备工作时,缺少对剧本与所饰演角色的内容及背景的研究。这样一来,演员演出的作品以及所饰演的角色在观众心里立不住,从而给观众一种“假”的感觉。

  演员创造出来的人物形象必须真实。因为戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象的基础上,再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术[梁伯龙、李月.《戏剧表演艺术》,高等教育出版社2004年版,第5页]。演员塑造的角色要贴近生活,要符合现实生活中的人物特质。这样塑造出来的人物形象才不会让观众产生“假”的感觉。所以演员在表演中只做到背会台词、说清台词、记清调度是远远不够的。

  斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》写到:“舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服,使对手和看戏的观众信服,应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的相类似的情感,在现实生活中是可能存在的。”可见,真实感在表演艺术中的重要地位。表演艺术的两大体系“斯式体系”和“布式体系”的训练方法里,都在强调“真实感”对演员表演的重要性。由此可见,演员想让自己的表演真实可信,首先要做的就是当拿到剧本后,熟读剧本、了解故事背景、分析人物性格、揣摩人物心理、研究角色台词中的深层次意思,如果所饰演的角色形象、职业是当代人物,那么,还应该在拍戏演出前去体验角色人物的生活。

  在我学习表演的四年中,当认识到真实感对表演的重要后,就时刻要求自己多去观察生活、观察人物,无论是演小品还是演话剧,当我拿到剧本后,首先做的就是去研究剧本、写人物小传。当充分地做好案头工作之后,在回课和演出时,就会体会到与前期未作案头工作时表演的区别。我希望通过在写这篇论文时的学习和研究,进一步加深自己对表演艺术的理解,也希望我的这篇论文能够给学习表演专业的同学们以及表演艺术工作者有益的启迪,使他们也能够认识到真实感在表演中的重要性!

  一、真实感的定义

  真实感是演员必须具备的基本素质,是表演元素“七力四感”中的一个重要的表演专业基础能力,与观察力、注意力、想象力、感受力、思考力、适应力、表现力;形象感、幽默感、信念感并称为“七力四感”。所谓表演中的真实感,主要是指情感的真实,即人物形象的真实和角色动作的真实。由于表演艺术是在剧作家所创造出来的文学形象的基础上,再通过演员的理解、形体等“二度创作”,再创造出的有血有肉的、活生生的人物形象的艺术。这一特殊性质决定了演员所表演的一切都是假的,但演员需要把这一切假的都当成真的,因为只有演员本身先把这些假的当成真的,他的表演才是可信的、真实的,才能说服观众。那么,怎么做才能让演员自己相信角色以及角色的表演任务,从而让观众相信呢?以我在大学期间参演的话剧《生死场》中饰演的角色“二里半”为例,这个角色有一大段独白,剧本原文如下:

  【山羊“咩咩”叫了起来】

  二里半:老嗑,你吃了?吃饱了?哎,饱饱的!别饿着,饿着了你就会瘦,瘦了就不找人待敬。就是在那羊堆里,那壮实的羊不是也得欺负你呀!吃、吃饱饱的跟他们干,用犄角顶他们!老嗑,你清白,你得给我争口气,啊?

  【山羊不做声,二里半等着山羊的反应】

  二里半:咋啦?你怕了?

  【山羊“哼哼”地像在乐】

  二里半:哎,不怕,不怕老嗑,咱不怕。腿不直咋的!和婆子先有种后成亲咋的!成业和金枝先“做熟了饭”又咋的,能咋的!嘿......

  【二里半乐了会儿,揉搓开了手中的信,渐渐地为难起来】

  二里半:可这信咋跟金枝说?二爷说,在南边,没成亲怀了私孩子,大人孩子都得没命!幸亏在二爷这,幸亏还有二爷在......这话我刚才咋没说啊?二爷一定想听这句话(寻思着)二爷叫我滚,是为我没说这句话,不识抬举,真就不识个抬举!婆子,你死了消停,可你咋把成业这个孽种东西让我消受啊。早知是个孽障,生的时候就应该给他掐死。天暖了,全村人都在忙着生。生吧,都生孽障!小孽障变成大孽障变成老孽障,生吧,生的全村儿老少爷们都不识抬举,都跟我一样不识抬举。

  【二里半自嘲地走下】[田沁鑫.《田沁鑫的戏剧本》,北京大学出版社2010年版]

  从这段独白中,可以看到“二里半”是在对着羊圈里的山羊说话,众所周知,《生死场》是由中国话剧院一级导演田沁鑫根据萧红的同名小说编写的话剧剧本,那么,在舞台上就不可能出现真实的羊,而且这段是独白,舞台上没有其他演员。如何做到在偌大的舞台上“当众孤独”,经受住台下观众的审视呢?我首先做的就是通读剧本、了解作家的创作背景和故事背景、分析剧本台词中蕴含的深意、代入角色,体验剧中人物的喜怒哀乐。并且问自己:塑造什么样的形象,才能让“二里半”这个人物在观众心里立得住?这段独白看似是在说羊,实则是在说自己。“二里半”由于年轻时的性冲动,导致自己的媳妇未婚生子,在乡亲们面前丢了人。他为了在乡亲们面前抬起头来,接待了前来“亲善”的日本兵,自己的媳妇却让日本兵强奸致死。这个屈辱的结果更让他村里抬不起头来,因为抬不起头,所以对儿子成业和金枝未婚先孕的事感到丢人。这种种的一切造就了二里半猥琐、木讷、驼背、懦弱、冷漠、屈腿、走路一瘸一拐、动作迟缓、表情痛苦的形象。了解了角色背景,抓住了这些细节丰富了内心,有了心理支撑,就可以让我饰演的角色变得更加真实可信,但要想使之成为一个活生生的人,当时,我做得还远远不够,在写这篇论文的时候,我对表演这门艺术展开了更深入的研究。

  演员演戏如果想让观众相信,首先要让自己相信,如果连演员自己本身都不相信,那又如何能让观众相信呢?有很多学习表演专业的同学以及表演专业从业者,在处理“哭戏”上往往是用联想、跳出角色本身、联系第一自我的方式,在演戏过程中跳出情境,联想与角色、剧本情节无关的自己曾经看到过的,能调动自己情绪的悲伤的情节,或者曾经发生在自己身上的悲伤的事情,从而达到自己想要的所谓的效果,然后再套在剧本台词上演绎出来;或是在前几个演员演戏,自己无戏的时候,或是在自己的舞台调度当中,快速用上述方式调动情绪,然后继续自己的表演。当演员“熟练”后,虽然看似很短的时间就能调动情绪,达到情绪迸发、流泪的效果,并不会影响演出效果,但这样做,其实是完全不对的。演员在最初接触表演、学习表演时,元素训练和演员的创作素质训练阶段,是可以用这种“真实与信念转移”的方式培养自身的真实感与信念感的,并且是可行且非常有益的。但演员只要上了舞台,就要融入舞台创造出来的这个世界中,在舞台上的每一分每一秒都要处在表演任务里,你要在这个虚拟的世界里生活,你就是这个角色!你在生活中说谎,一时还可能蒙骗住他人,但是在剧场里、在舞台上,你一秒的虚假都会让别人察觉,观众就会出现咳嗽、闲谈等走神行为。那么,如何才能在处理情绪上不失真实感呢?首先要做的就是了解剧本背景以及剧中人物,走进人物内心,体验角色的所思所想,找到贴近角色的切入点,通过剧情、人物本身的遭遇激发情感,这样的表演才真实。只有在表演的过程中做到真听、真看、真感受、真思考,才能使你的表演真实可信。这“四真”是每位学习过表演专业的人都知道的,但是又有多少人能够保证自己站在舞台上面临诸多因素的影响的时候,在经过无数次排练演出对剧本台词足够熟练后,还能够在表演中真听对手的台词、真看对手们的表演、真感受第二自我的情感与对手给予的反应、真思角色所思呢?所以,对于戏剧表演的学习是永无止境的,戏剧表演艺术是凌驾于其他艺术之上,并囊括其他艺术的特殊艺术,对戏剧表演艺术的学习是一辈子的,戏剧表演艺术能够影响学习者的一生。

  二、真实感的重要性

  (一)前期案头工作对演员表演内容真实感的重要性

  斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过:“表演的真实是演员心灵中所产生的,由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的体验。”正是如此,表演艺术中的真实感是在演员内心中产生的,演员只有了解角色、走进角色、体验角色的生活、想角色所想、思角色所思,内心承认角色与角色“二体共用一心”,才能使你的表演让观众觉得真实。如前苏联演员史楚金在被电影《列宁在十月》选中扮演列宁后,“他怀着对列宁的无比热爱和崇敬,以高度的责任感和创作热情,全身心投入列宁形象的塑造。他处处都在努力体会列宁的思想感情和崇高品质,不仅排演和拍摄时如此,卸妆以后的日常生活中也是这样。[姜照远、江涛.《中外文学艺术家轶事》.华夏出版社1989年版,第141页]”史楚金拍摄这部影片后,走在街上都会给人肃然起敬的感觉,会被误认为是列宁。又如陈佩斯的父亲陈强所饰演的《白毛女》中的黄世仁的形象,由于太过真实,差点被观看演出的解放军小战士当场击毙。如果上述的两位演员没有认真的揣摩角色、分析人物,充分的做好演出前的案头准备,他们会让观影群众产生这样的行为吗?以上的两个例子充分地说明了前期案头工作对演员表演内容真实感的重要性,也充分地说明了真实感在表演艺术中的重要性。

  (二)为什么普遍存在“蜻蜓点水”式的表演?

  随着时代的不断发展,如今的电影电视产业以及话剧行业变得非常浮躁,谈的不是艺术、求的不是完美,而是把利益放在了第一位,都不断地走向商业化,成为一个流水线的生产模式。剧组开机、话剧开排后的每一天都是巨大的开销,为了缩短生产周期、压缩成本,很少有剧组组织演员在开拍前的几个月甚至更长时间去体验生活,因为对于制片人、投资人来讲,越早的制作完影片越早地让话剧开始演出,才能越早的收回成本,创造利润。并且当下的年轻演员们大学刚毕业甚至在校期间就放弃学业开始拍戏,没有专业的积累、艺术的沉淀,在当下电影电视乃至话剧行业这样的一个背景的促使下、在经纪公司的求量不求质的环境下、在粉丝们对“爱豆”的疯狂支持下变得越发的浮躁。在他们的眼里不是一个又一个的剧本而是一个又一个的档期,致使当下的大部分年轻演员不会用心地去研读剧本、分析角色,那么在拍戏、演出过程中就缺乏内心支撑,只是为了表现而表现,自然而然在表演时动作缺少延续性。反观1987年版的电视剧《红楼梦》的制作,我们会得到很多有益的启迪。这部堪称无法超越的“经典影视化名著”,在计划开拍前,导演与“红学”专家根据曹雪芹原著中的人物形象描写亲自去选演员,部分演员甚至都不是表演专业出身,为了拍好作品,在拍摄之前提前三年进行培训,并请周汝昌、王蒙、周岭、曹禺、沈从文等诸多文学大家给演员进行培训,从仪态、礼仪到琴棋书画,剧组培养这些人的公子、小姐气质,使他们做到琴棋书画,诗酒花样样精通。演员们用三年的时间把自己泡在了角色之中,将角色与自己融合在一起,这样拍戏的时候就像是在演自己,充分的相信自己就是这个角色,演员们拥有充分的信念感与真实感,这样演出来的戏能不真实吗!

  三、戏剧表演中真实感的培养

  (一)观察生活有助于培养真实感

  “观察生活”顾名思义,就是指演员在日常生活里要观察不同职业、不同年龄段的人的特点、特征、职业习惯等。表演专业的学生在表演基础训练阶段,应养成演员观察生活的习惯,这样做有助于培养之后塑造角色时的真实感。当其长时间的观察形形色色的人后,在饰演类似的角色时就会主动联想到之前观察到的人物的形象、特征以及习惯动作,这样,学生自然而然地在内心里就树立起了自信,表演起来就会具有真实感,久而久之就会形成本能反应。有了观察生活的积累,在今后接到剧本后能更生活化地饰演角色,把角色融入到生活中去。

  在“大一”的假期里,我有幸参与了电影《俺爹》的拍摄。在剧中,我饰演了成年的“大橙子”一角,在剧本的规定情境中,大橙子是一个在偏远农村土生土长的孩子,从小就没有文化,由于听信了坏人的谗言,用石头砸伤自己的父亲,在经历了种种磨难后,最终幡然悔悟。我在接到剧本时,不熟悉我即将饰演的这个角色的生活环境,我是从小在城市长大的,从来没去过农村,所以饰演这个角色我一点信心都没有,由于我饰演的角色是这部电影的主演,而且这部影片还要送审到中国台湾参赛,所以我的内心总感到有些惴惴不安。带着对这个角色的重重疑问,我向导演申请提前到影片拍摄点——绥中县边外村河口屯去体验生活,导演经过考虑后同意了我的请求,通知剧组全体演员提前12天去绥中县边外村河口屯体验生活。就这样,我来到了河口屯这个陌生的地方,

  并且住到了一户村民的家里,与村民同吃同住,吃的是东北农家蘸酱菜,住的是农村的土房土炕,解手去的是农村露天简易的茅房。为了更好的融入人物的生活环境,以便在拍摄中能够更真实地饰演角色,我在这12天里主动与村里的村民交谈、与村里孩子们玩耍,观察与我所饰演的角色年龄相仿的孩子。在“观察生活”的这段时间里,我学会了如何快速地爬上瓦房,再如何借用梯子快速地滑下来。在“观察生活”中,我还观察到农村人的动作习惯,这些都对我真实地饰演这个农村孩子的角色提供了帮助。这12天的观察生活,为我塑造角色时提供了很多素材与灵感,并把边远农村孩子的形象与特征融入到了我饰演的角色之中,我的表演最终赢得了导演组的认可和夸奖。因此,我认为演员在平时的日常生活里,一定要多注意观察并形成习惯,多积累表演创作的素材,只有这样,在今后饰演角色时才会充满真实感,从而把角色演“活”。

  (三)“人物小传”有助于强大演员的内心

  通常在学习表演阶段,老师们都会要求学生在拿到剧本后要给自己的角色做人物小传,诸如陈道明、唐国强、陈建斌、梁朝伟等演员,他们在拍戏之前也都会去写人物小传,有的演员的人物小传写得甚至比导演的剧本还要厚。由此可见,分析人物写“人物小传”,对演员后期表演有着莫大的帮助。分析剧本、研究角色之后,在写“人物小传”时,会让演员更加地了解角色,落实在笔上会让演员更加清晰直观地了解角色的人物形象、性格、心理以及角色台词的深层次意思——潜台词。我相信大部分表演专业学生,在台词课上都会被老师要求用不同的方式去说“我的花”这三个字,通过不同的方式、不同的语气表达出来的意思也不同。这短短的三个字用不同的语气表达就会产生不同的意思,更何况是一整部剧本的台词呢。如果不去研究剧本,或者只是停留在大脑层面,不去落实在纸上,又怎么会准确无误地理解每句台词背后的意思呢?如果你对某句台词的理解和剧本原意不同,在表演过程中语气用错就会使其意思大变,这样不仅会影响到对手的发挥,还会使观众产生疑虑,从而对剧情产生错误的理解。

  演员写“人物小传”的过程,就是对剧情及剧中人物关系进行梳理的过程。写“人物小传”的演员不一定是一个合格的演员,但不写“人物小传”的演员一定是一个不称职的演员。在校期间,我参演的毕业大戏是根据著名悬疑作家阿加莎·克里斯蒂的小说《无人生还》改编的同名剧本,我在剧中饰演侦探“布洛尔”这一角色。在接到剧本后,我就开始为自己拟定计划,剧本一共48页,我先用一周的时间去通读剧本,反复地阅读,使自己了解剧本的表层意思,并查阅关于阿加莎·克里斯蒂以及其著作《无人生还》的相关资料、新闻,一周过后,我开始背剧本,每天背3-4页,每3天为一个周期,停顿三天作为巩固消化期,这样我大概用了1个多月就把剧本初步背完了。然后开始做人物分析,我是以第一人称的方式去写的,把第一自我带入到第二自我,相信自己就是侦探“布洛尔”,以布洛尔的第一视角走进自己的内心,体验在荒岛别墅的生活、体验自己身边人不断死去后内心的变化以及对每个人的看法等等。当我写完人物小传的时候,仿佛经历了角色从生到死的过程,从来到别墅到死亡都经历了一遍,明确了各个角色之间的关系,也了解了“布洛尔”每句台词以及他人台词的意思和其没有说出来的潜台词的意思。经过这洋洋洒洒2000余字人物小传的撰写,在之后的排演过程中,我已经深深地融入到了自己饰演的角色之中,我相信自己就是布洛尔,无论台上台下发生任何事都不能让我跳出角色,分心走神。记得在演出当天,当演到第一幕后半段时,墙(挡片)上的相框掉了下来,由于此时正演到有一个莫名的声音,对在场的所有人的罪行进行了揭露,此时的场面非常混乱,所有演员都无法顾及到那个相框,而“布洛尔”离这个相框很近,如果我不去处理,那个突然掉到地上的相框会拉偏观众的思维,使观众产生误会,而且如果不去处理,下面几幕的演出有很多肢体幅度剧烈的戏,还有黑暗下的演出,可能会使演员受伤,我在短暂地跳出角色后,快速让自己保持在“人物小传”里所写的心理活动之中,在合理化的调度下缓缓俯身捡起相框,看似边走边查看相框似地,顺手将相框放到下一个调度合理的位置。在处理突发情况下,我仍完成了角色调度,并未脱离人物,当时的我有充分的自信。为什么呢?因为我做了充分的案头工作,认真地研究了角色,并落实到纸笔上,几乎把每个时间段的行动、心理都详细地写了出来。综上所述,可见“人物小传”对表演、对强大演员的内心的帮助之大。

  结论

  本论文通过对真实感的研究,并结合对自身经验的分析,得出以下主要结论:真实感是演员必须具备的基本素质,在学习表演阶段应注意培养真实感,养成观察人物、观察生活的习惯,养成在拿到剧本后积极做好剧本、人物分析,并在分析过程中撰写人物小传的习惯,只有这样,才能将自己所饰演的角色更生动地展现出来,并将其塑造成一个“活生生”的人。在当今浮躁的社会、浮躁的表演学习环境,乃至电影电视行业及话剧行业中,只有不随波逐流、静下心来沉淀自我,才能提高演技,从而创作出好的作品。