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论文方法介绍-辽西地区三燕墓葬壁画中的多元文化因素

2021-04-30 14:41:11

  魏晋时期,慕容鲜卑在辽西地区陆续建立了三燕政权。辽西地区的众多三燕墓葬中包括五座壁画墓,在这一时期我国的壁画墓中占有重要地位,并为相关问题研究提供了重要的考古资料。本文拟以三燕五座墓葬壁画为研究对象,对其内容和绘制手法等方面进行梳理分类,进一步研究所展现出的多元文化因素。总体来说,文章首先简要铺垫了辽西地区的地理区位和历史背景,综述了三燕壁画墓的相关研究状况;其次分别整理了这五座墓内壁画内容等相关情况;最后通过对壁画内容的分析,认为它们既受到中原和辽东地区的影响,又有许多自己民族和地区的特点,背后蕴含着复杂的文化因素,是对研究当时社会生活的重要实物资料。

  (一)研究对象及意义

  随着墓葬建筑的发展以及社会和宗教等因素的影响,壁画墓开始出现并且在汉魏晋时期得到了较大发展。壁画既是墓室中的装饰艺术品,又是生人思想、社会习俗的生产生活的一种表现形式,具有重要的历史和艺术价值。其中东北地区由于地理位置特殊,远离中原王朝的控制且受各少数民族的影响,壁画墓中反映出的地域特征和文化面貌与中原主流文化相比有很多的不同,同时也体现出各民族文化的交流与融合,在考古资料逐渐丰富的基础上,对其研究的重要性越来越凸显。而在这之中,学术界对东北地区壁画墓的研究大多集中于辽东辽阳地区的汉魏晋壁画墓和集安地区出土的高句丽壁画墓,且由于三燕壁画墓发现相对较少,对其研究多体现在整体性上面且对其背后文化内涵挖掘较少。本文拟在全面收集资料的基础上,以辽西地区五座三燕墓藏中壁画为研究对象,通过对它们内容等方面的梳理,将其中包含的多元文化因素加以尝试性分析研究,并通过这些与中原、辽东等地壁画墓之间进行简单的比较,略分析它们之间的交流联系。对于三燕壁画墓乃至东北地区壁画墓的研究以及文化内涵的分析都具有一定的补充意义。

  (二)地理区位及历史背景

  在辽西地区的五座三燕壁画墓分别为冯素弗1、2号墓,袁台子壁画墓、大

  平房壁画墓和北庙村1号墓,均发现于辽宁省朝阳市及其下属的北票县。其中袁台子壁画墓位于朝阳市市区南十二公里处,邻近汉代辽西郡柳城县遗址[[[]李庆发:《朝阳袁台子东晋壁画墓》,《文物》,1984年06期:29-45+101-103。]]。从《史记询奴列传》等相关史料中可以看出,“辽西”这一行政设置早在战国时期就已出现。在汉朝时承袭先制设辽西郡,柳城为其西部都尉治所[[[]刘翀:《西汉辽西郡郡治、都尉治再考——从考古资料的应用说开去》,《北方文物》,2013年03期:28-32。]]。公元342年慕容皝将都城迁到此地后更名为龙城,而后龙城百年间内均作为前燕、后燕、北燕的都城。三燕政权是慕容鲜卑在拓跋鲜卑之前在东北和河北部分地区先后建立的三个北方少数民族政权,这一时期对于朝阳的历史发展阶段来说具有特殊的承前启后的作用。这三个先后建立的地方性政权前承先秦、两汉,后继隋唐、辽金,同时和东部的高句丽政权争夺辽东地区的统治长达两百余年[[[]王禹浪:《三燕故都古朝阳的历史、文化与民族融合》,《黑龙江民族丛刊》,2007年第3期:78-83。]]。

  (三)研究综述

  在三燕文化以及文化交流的相关研究方面:

  吕伟在《论燕、秦、汉时期中原政权对辽西地区的经营》中通过对秦汉之前中原势力对辽西地区的统治管辖各种措施的介绍,侧面体现出中原文化与少数民族之间的融合以及物质文化的交流,为后面该地区三燕文化多元因素的产生奠定了历史文化基础[[[]吕伟:《论燕、秦、汉时期中原政权对辽西地区的经营》,辽宁:渤海大学中国古代史系硕士学位论文,2016年。]]。

  刘桂馨在《浅析汉文化对朝阳三燕、北魏的影响》一文中从经济、政治、军事、文化、日常生活几方面阐述了汉文化对三燕鲜卑族的巨大影响,对后来经济发展和民族融合的巨大意义[[[]刘桂馨:《浅析汉文化对朝阳三燕、北魏的影响》,《文化学刊》,2008年06期:88-91。]]。

  周亚利在《朝阳三燕、北魏遗存中反映出的汉文化因素》一文中从遗存的角度介绍了鲜卑族在南迁过程中逐渐被汉化的事实,在经济、军事、文化、生活等方面具体体现了三燕文化形成过程中对当时先进汉文化的吸收以及文化之间的交流与融合[[[]周亚利:《朝阳三燕、北魏遗存中所反映出的汉文化因素》,《辽海文物学刊》,1996年01期:16-19。]]。

  田立坤在《辽宁古代文化特征及形成之背景》中也介绍了三燕文化因素的多元性,是在当时特殊的历史背景下,以鲜卑族为主体加之中原流民和少数其他部族共同创造的[[[]田立坤:《辽宁古代文化特征及形成之背景》,《辽宁大学学报(哲学社会科学版)》,2013年02期:33-37。]]。他还在《三燕文化马具装饰纹样研究》中指出从三燕文化马具题材的角度可以反映当时人们的思想观念、审美情趣,并且对三燕文化特征、源流以及三燕文化与周边文化的关系有了更进一步的认识[[[]田立坤:《三燕文化马具装饰纹样研究》,《辽宁省博物馆馆刊》,2012年00期。]]。

  王禹浪在《三燕故都古朝阳的历史、文化与民族融合》中通过对朝阳地区三燕文化中历史线索和重要历史文物的梳理,说明了三燕文化多元因素以及民族融合的历史背景等等[[[]王禹浪:《三燕故都古朝阳的历史、文化与民族融合》,《黑龙江民族丛刊》,2007年03期:78-83。]]。

  吴珍锡在《三燕文化及其与高句丽、朝鲜半岛南部诸国文化交流的考古学研究》一文中通过对三燕墓葬相关特征的梳理,分上下两篇,以考古资料的形式与高句丽墓葬进行比较研究,进一步探讨了三燕与高句丽及朝鲜半岛南部诸国文化的交流和相互影响[[[]吴珍锡:《三燕文化及其与高句丽、朝鲜半岛南部诸国文化交流的考古学研究》,吉林:吉林大学历史学博士论文,2017年。]]。

  张丽娜和李林在《辽西三燕墓葬美术中的多民族文化特征探析》中从三燕墓葬壁画美术角度对墓葬壁画的题材、绘制手法、特征等进行简要分析,进而研究了辽西鲜卑文化、辽东汉魏文化与中原汉文化之间的关系以及多民族之间的交流融合和相互影响[[[]张丽娜,李林:《辽西三燕墓葬美术中的多民族文化特征探析》,《西南民族大学学报(人文社科版)》,2018年11期:48-51。]]。

  在三燕墓葬相关研究方面:

  田立坤在《袁台子壁画墓的再认识》、《三燕文化墓葬的类型与分期》、《三燕文化遗存初步研究》、《三燕文化与高句丽考古遗存之比较》等文中多次阐述对三燕墓葬以及其中壁画墓的认识,将三燕文化墓葬分为八类、三期,还说明了其中包括的慕容鲜卑、夫余、中原汉文化、辽东汉魏文化和辽西土著五种文化因素,认为三燕文化在受汉、高句丽等影响下自成风格[[[]田立坤:《袁台子壁画墓的再认识》,《文物》,2002年09期:41-48;田立坤:《三燕文化墓葬的类型与分期》,《巫鸿:汉唐之间文化艺术的互动与交融》,北京:文物出版社,2001年:205-213;田立坤:《三燕文化遗存的初步研究》,《辽海文物学刊》,1991年01期,308-312;田立坤:《三燕文化与高句丽考古遗存之比较》,《青果集一吉林大学考古系建系十周年纪念文集》,北京:知识出版社,1998年:328-340。]]。

  郑岩在《魏晋南北朝壁画墓研究》中提到了三燕壁画墓的特征,认为这些壁画墓多种文化因素相互影响相互交融的特征明显,并在此基础上形成了自身特点;他还认为该地区的壁画墓都是鲜卑和其他深受鲜卑文化影响的人的遗存[[[]郑岩:《魏晋南北朝壁画墓研究》,北京:文物出版社,2002年。]]。

  刘中澄在《关于朝阳袁台子晋墓壁画的初步探究》中以墓中壁画内容为探讨重点,说明了当时的社会文化生活以及各民族地区之间文化的相互影响相互融合[[[]刘中澄:《关于朝阳袁台子晋墓壁画的初步研究》,《辽海文物学刊》,1987年01期:95-101。]]。

  尚晓波在《朝阳地区两晋时期墓葬类型分析》中提出观点认为三燕时期最流行的墓葬形式是梯形石椁墓,当时很多的汉人和鲜卑人墓葬都是这种形式,是受到与之地域相邻的高句丽积石墓影响产生的[[[]尚晓波:《朝阳地区两晋时期墓葬类型分析》,《青果集一吉林大学考古系建系十周年纪念文集》,北京:知识出版社,1998年:351-355。]]。

  王威鹏在《三燕壁画墓研究》中系统地梳理了魏晋时期辽西地区的三燕墓葬,包括袁台子壁画墓、北票冯素弗1、2号墓等在内的五座壁画墓的形制、壁画内容和出土遗物等等,并在此基础上说明了这些壁画墓与其他地区之间的相互影响[[[]王威鹏:《三燕壁画墓研究》,辽宁:辽宁师范大学考古学系硕士学位论文,2015年。]]。

  陈平在《辽西三燕墓葬论述》中梳理了目前发掘的70多座三燕墓葬,并且将其分为三期;并且他认为其中的壁画主要受中原的统治和中原文化的影响,其次是在自己本身民族特色的基础上产生的[[[]陈平:《辽西三燕墓葬论述》,《内蒙古文物考古》,1998年02期:52-61。]]。

  李培芬在《魏晋南北朝少数民族丧葬习俗研究》中综合运用了文献记载和考古资料相结合的“二重证据法”对魏晋南北朝时期主要的少数民族丧葬习俗进行了研究分析,其中包括三燕时期鲜卑民族自身丧葬习俗、墓葬特征以及和汉民族文化的融合和交流[[[]李培芬:《魏晋南北朝少数民族丧葬习俗研究》,陕西:陕西师范大学历史学硕士学位论文,2012年。]]。

  王宇在《辽西地区慕容鲜卑及三燕时期墓葬研究》中以辽西地区发现的慕容鲜卑三燕墓葬为研究对象,通过对墓葬形制、典型随葬品等的类型学研究,尝试性探讨了葬俗和文化因素等问题并对部分墓葬的墓主人身份进行推测[[[]王宇:《辽西地区慕容鲜卑及三燕时期墓葬研究》,吉林:吉林大学考古学硕士学位论文,2008年。]]。

  在其他地区(中原、辽东、高句丽)魏晋壁画墓研究方面:

  赵东艳在《汉末魏晋辽阳地区壁画墓的分期》中关于辽阳壁画墓的论述是国内第一篇关于辽东壁画墓的专题论述,对其进行了分期断代研究[[[]赵东艳:《汉末魏晋辽阳地区壁画墓的分期》,辽宁:辽宁大学出版社,1994年。]]。

  刘未在《辽阳汉魏壁画墓研究》中运用考古类型学方法对辽阳汉魏壁画墓从墓葬形制、壁画内容、随葬品三个方面进行了系统全面的分析,并在此基础上概括了当时东北亚文化传播的特点[[[]刘未:《辽阳汉魏晋壁画墓研究》,《边疆考古研究》,北京:科技出版社,2003年01期:232-255。]]。

  汤池在《中国美术全集·绘画篇》中魏晋南北朝墓室壁画部分对辽东壁画墓及其中壁画内容进行了比较全面的介绍[[[]汤池:《中国美术全集(墓室壁画)》,北京:文物出版社,1989年。]]。

  陈超在《辽阳汉魏晋墓葬壁画研究》中主要将壁画内容分类并进行类型学分析,结合墓葬本身分期研究其演变过程并分析其中文化因素的多元性[[[]陈超:《辽阳汉魏晋时期墓葬壁画研究》,吉林:吉林大学考古学及博物馆系硕士学位论文,2012年。]]。

  潘攀在《东魏北齐壁画墓的发现与研究评述》中系统地梳理了关于东魏北齐壁画墓的考古研究发现,并对其存在的问题进行研究评述,为东魏北齐壁画墓的研究工作进一步提出建议[[[]潘攀:《东魏北齐壁画墓的发现与研究述评》,《南京艺术学院学报(美术与设计)》,2016年02期:60-65。]]。

  郭永利在《河西魏晋十六国壁画墓研究》中运用考古学类型学的方法,对河西地区魏晋十六国时期的壁画墓进行分区和分期研究,并进一步研究了它们发展变化的历史原因和轨迹,在此基础上与北齐、北魏等大型墓葬进行比较,分析了其源流和影响[[[]郭永利:《河西魏晋十六国壁画墓研究》,甘肃:兰州大学敦煌学硕士学位论文,2008年。]]。

  罗世平和廖旸在《古代壁画墓》一书中将汉魏壁画墓从发掘者到题材以及绘画风格、技巧等方面进行了系统的阐述[[[]罗世平,廖旸:《古代壁画墓》,北京:文物出版社,2005年。]]。

  (四)研究方法和思路

  本文先对辽西地区五座三燕壁画墓的壁画内容和主要特征等进行具体阐述、分类和分期,从而进一步判断墓葬的许多文化因素。由于作为历史时期的考古学,所以在分类的基础上还需结合相关文献资料运用二重证据法进行对壁画墓相关文化内涵的进一步分析。

  另外由于辽西三燕壁画墓不是单独存在的,而是东北地区东汉魏晋壁画墓以至整个东汉魏晋时期壁画墓的一个重要组成部分,它既有自身独特的地域文化特点,又与同时期东北地区其他壁画墓、中原地区壁画墓等有着千丝万缕的联系并存在着在相似大环境下的相互影响。所以它们之间的关系对研究地域文化和统一文化均有一定的意义[[[]刘尊志:《徐州汉墓与汉代社会研究》,河南:郑州大学考古学及博物馆学系博士学位论文,2007年。]]。

  二、辽西三燕各墓葬壁画及分期

  (一)袁台子壁画墓

  袁台子壁画墓[[[]辽宁省博物馆文物队:《朝阳袁台子东晋壁画墓》,《文物》,1986年06期:29-45。]]位于朝阳市区南、大凌河东岸,墓向为南偏东10°,墓室

  平面总体上看为长方形,还包括墓门、墓道、耳室和壁龛等其他部分。墓室全部由绿砂岩石板和石条构筑,四壁用石板支成,门口内左右两立柱承重,墓地底也均由大小不一的石板铺成,是一座石板搭盖的石室墓。

  墓内壁画是用黄、红、绿、黑、赭等几种颜色绘制在墓室内石壁表面上的,按内容不同可分为墓主人图、星象图以及展现日常生活的图等等几大类,大部分保存完好且较清晰,只有少部分有些失色脱落。

  1.墓主人图

  与墓主人相关壁画共两幅,一幅主要表现墓主人坐在榻上的场景,有侍女立

  于左右,这幅壁画对墓主人面部及服饰的细节处描绘非常细腻,画高85厘米、宽69厘米,位于墓室前部右侧龛内;另一幅则展现了侍者服饰墓主人夫妇宴饮的场面,且图右上侧有墨书题铭“[夫]妇君向□芝□像可检取□□主”[[[]辽宁省博物馆文物队:《朝阳袁台子东晋壁画墓》,《文物》,1986年06期:29-45。]]楷书共三行十四字,由于残损较严重,大部分画面不太清晰,此图残高35厘米、宽40厘米,位于东耳室南壁(图一)。

  2.门吏侍女图

  门吏图位于墓门内立柱的内侧,两门吏东西相对,均方脸、张嘴露齿且手持

  长矛,穿着略有不同。左侧画面高87厘米、宽49厘米,右侧画面高87厘米、宽37厘米(图二)。

  仕女图位于前室墓主人图前的南壁上,画面下部已漫漶不清,残存高54厘米、宽67厘米。上部展示出东西并列的侍女四人,均面向墓主人而立,其中东侧的两人只保存了头部,面部线条流畅圆润,弯眉、大眼、高鼻、朱唇。

  图一夫妇宴饮图(采自《文物》1984年第6期)

  图二门吏图(右侧)(采自《文物》1984年第6期)

  3.星象图

  包括太阳图、月亮图和流云图三幅。

  太阳图位于墓室东壁狩猎图的顶盖上,太阳内有一三足长尾金乌,展翅欲飞。

  太阳直径19.5厘米,金乌高8.7厘米、长12厘米(图三)。

  月亮图位于太阳图东侧,图中部为一弯月,左侧为一立起的玉兔,右侧为一人首金蟾(图四)。

  流云图位于墓室顶部,云有红蓝两色,间有象征着星体的朱斑,但由于部分脱落残缺,画面不太清晰。

  图三太阳图摹本图四月亮图摹本

  (采自《文物》1984年第6期)(采自《文物》1984年第6期)

  4.日常生活类

  (1)奉食图位于墓室西壁前部,高116厘米、宽104厘米。其中上半部分

  为奉食图,共有一列七人,衣着动作各不相同,第七人有部分模糊不清。其中第一人头顶上方残存一个龙首,第五、六人头顶上方有楷书墨书题铭。画面下半部分为墨线勾勒的四神中朱雀和白虎图。

  (2)牛耕图位于墓室西壁龛顶部,高38厘米、宽72厘米。图中描绘一红一黄二牛挽犁耕作,后有一人左手扶犁、右手扬鞭,牛前有两人并列像是在协助耕作。

  (3)屠宰图位于墓室北壁偏东,高88厘米、宽47厘米。有上下两层。上层有部分残损,主要用墨线勾勒出枋上悬挂鱼肉等物;下层为屠宰场面,包括拴在立柱上的一只羊以及两头被捆绑的黑猪,另有两人,其中一人牵着一头牛(图五)。

  (4)膳食图位于墓室东壁偏北,高51厘米、宽82厘米。画从右到左分别展现了两人在俎案上切菜以及一女子在灶前忙碌的场景,画内还置放釜、杯盘等灶具餐具(图六)。

  (5)狩猎图位于墓室东壁偏南,高112厘米、宽106厘米。上部分展示了墓主人骑在奔驰的黑马上狩猎的场景,其中墓主人着浅绿色短衣、黄色长裤、黑鞋,后背箭囊,左手拿弓右手拉弦准备射箭;黑马马具装饰齐全,前方有奔逃的羊群、鹿群,后有一人扬鞭催马。下部分主要展示出群山和树木的环境(图七)。

  (6)车骑出行图位于墓室东壁龛的上部,与狩猎图相连应该是整壁的出猎场面。此画中主要描绘一车夫驾牛车以及两人骑马并列出行的场景(图八)。

  图五屠宰图图六膳食图

  (采自《文物》1984年第6期)(采自《文物》1984年第6期)

  图七狩猎图图八车骑出行图

  (采自《文物》1984年第6期)(采自《文物》1984年第6期)

  5.其他

  (1)庭院图位于墓室后部的西壁,高89厘米、宽100厘米。墨线勾勒,砖

  筑院墙内种植高大的树木、院子中间停放三台车,在画面右上方还另有三人手持木梯。其余部分漫漶不清(图九)。

  (2)玄武图位于墓室北壁龛的上部,高38厘米、宽54厘米。为一被蛇缠绕的浅绿色龟,俯卧昂首(图十)。

  (3)马图位于东耳室东壁的北部,高21厘米、宽22厘米,大部分脱落残损,只保存一匹没有头部的红马。

  图九庭院图图十玄武图

  (采自《文物》1984年第6期)(采自《文物》1984年第6期)

  (4)牛车图位于东耳室东壁的南部,与马图相邻,高32厘米、宽50厘米。图中有高篷牛车一乘,顶部有飘带,还有黑衣车夫一人。

  (5)黑熊图位于墓室西壁,在奉食图上部,由于画面脱落高宽不详。只有最北端有一站立黑熊(图十一)。

  图十一黑熊图

  (采自《文物》1984年第6期)

  (二)大平房村壁画墓

  大平房村壁画墓[[[]徐基,孙国平:《辽宁朝阳发现北燕、北魏墓》,《考古》,1985年10期:915-929。]]位于朝阳市区西南、大凌河左岸,其墓向为183度,平面呈“卜”字形,为石块垒砌的石椁墓,椁室是绿砂岩石块砌成的,有四块巨大的石条横搭在上方为盖。此墓被破坏严重,其墓主人与随葬品等情况不明,只通过壁画内容推测为夫妇合葬墓。

  主墓室四壁与耳室均绘有彩绘壁画,墓室顶部和壁面均先涂草拌泥而后上白灰,壁画在此白灰底上设红黑两色,先用黑线勾勒,再在此基础上平涂或点染颜色。但是由于严重的人为破坏以及表面灰皮的脱落,壁画大部分不复存在,只留小部分残存。

  由于篇幅不清,壁画内容从总体来看较零散,大概包括位于墓室后壁的墓主人夫妇像以及位于墓室东壁的侍女和庖厨像等。前者漫漶不清,似能看出左为女像、束髻,面部以下不清;右为男像、戴进贤冠、着红圆领袍,肩领以下不清。后者从残存部分来看,最前有一向左侧立侍女,穿宽袖长袍、高髻;其后另侧立一侍女,身高和体型似距离较远而偏小,衣着与发式均模糊;再向后是一头牛,面部模糊、长尾坠地、背驮囊袋;牛身后为一组庖厨图,上面似悬挂一食物架,悬挂鹅、兔、肉类等,下面一女子在灶前事炊(图十二)。

  图十二大平房村壁画墓内壁画(采自《考古》1985年第10期)

  (三)北庙村1号墓

  北庙村1号墓[[[]徐基,孙国平:《辽宁朝阳发现北燕、北魏墓》,《考古》,1985年第10期:915-929。]]位于朝阳市区西、老虎山河西岸、王子坟山东坡坡脚下,其墓向为182度,平面呈“刀”形,为石块垒砌的石室墓,椁室为较规整的石块砌成的,室顶由长大的石条封盖而成,前侧有石筑短甬道。墓室较坚实且保存较完好,室内壁面平整,从壁画内容及随葬品等可以看出为夫妇合葬墓。

  墓室四壁均涂抹白灰底,除南壁外均绘制壁画,技法与大平房村壁画墓相同且颜色均设红黑两色。壁画内容丰富,主要包括墓主人画像、居家图、耕作图等等。

  1.墓主人图

  位于墓室北壁中间,画面残缺不全,除头部以外消失,从人物神态推断为墓主人夫妇端坐像。左侧为男主人,面容严肃庄重,头戴高冠(左侧残缺),阔面大耳、五官端正、胡须为八字;右侧为女主人,面容清秀,头束髻,五官略残缺(图十三)。

  2.家居图

  位于墓室东壁中间,画面仅存少部分,展示了墓主人夫妇二人手揣袖内分别

  立于菱花格窗两侧的情景。窗户为两个圆形的相接,窗右侧女主人头顶发式残缺,下散发至肩部,着彩条花纹裙;窗左侧男主人头顶部残缺,着红衣,领袖为黑色(图十四)。

  图十三墓主人夫妇头像(采自《考古》1985年第10期)

  图十四墓主人对坐家居图(采自《考古》1985年第10期)

  在菱花格窗下、距地约20厘米处,有一条全身黑色的狗,尾部上翘弯卷,口部微张作吠叫状。通过其前面残存的上卷狗尾可以推断出整个画面至少约有三四条此类狗(图十五)。

  图十五狗(采自《考古》1985年第10期)

  3.耕作图

  位于墓室西壁中部,是墓内保存最大的一块画面,画面生动形象地展现出用

  牛耕作的农业生产场面。画面最前为一涂红色的耕牛在挽犁,后跟一人扶犁,牛和人的上半部分均残缺,但可以分析出此时已经使用一牛一人的犁耕法。此后在残缺画面的末尾处还有一残缺的锄头,推测为另一人在用它破土。扶犁人身后与锄头之前有一个展翅欲飞的雄鸡,似要捕食。画面下方为用红彩描绘的三道波浪状沟垄,其中分散有三只小鸟,掠地飞行(图十六)。

  图十六牛耕图(采自《考古》1985年第10期)

  4.山林图

  位于墓室西北角抹角处,画面为红色彩绘,四座山峦重叠高耸,山顶以及山

  间绘有参天大树,似在表示墓主人生前所拥有的山林(图十七)。

  图十七山林图图十八妇女汲水图

  (采自《考古》1985年第10期)(采自《考古》1985年第10期)

  5.妇女汲水图

  位于东壁下方,在脱落的壁画残块中。画面左边为井架,右边为汲水的妇女,

  双手拽有一长绳。此妇女发为双环髻,身着间色裙,面带红妆,身材健壮,应为劳作的鲜卑妇女形象(图十八)。此外,在脱落的壁画残块中,还有劳动者形象的男女头像各一个、食物架一个。

  (四)冯素弗1、2号墓

  北燕冯素弗墓[[[]黎瑶渤:《辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓》,《文物》,1973年03期:2-28。]]位于北票县西官营子,朝阳市区东北,努鲁儿虎山脉大青山脚下的河谷地带。1、2号墓紧接,推测原来应属于同一坟封内,且除此之外还发现了第三座的残迹。

  1号墓为石块垒砌的石椁墓,结构由墓圹(内有小龛)、椁室、封土等组成,平面呈梯形,方向为东偏南3°。其中椁室四壁由长方形石块砌成,顶部由9块厚大的石条封成,室内葬具腐朽、人骨无存,从印章遗物和壁画内容等可以推断其为冯素弗的墓葬。

  墓内壁画主要绘制于椁盖顶和四壁的白灰面上,其内容丰富但大部分残落,主要用黑、红、绿、橙黄等数种涂色。其中残存篇幅最大的为椁顶盖石上绘制的星象图,9块联成一幅,但其中个别画法略有不同。西起第三块石上绘制月图,中部为一淡黄色圆月,月内绘制一墨色玉兔,似奔月状;第四块石上绘制太阳图,画面略有残缺,但可见偏南部一轮红日,内部的黑色线条可能表示“金乌”;星图和流云图遍布椁顶各处,星作圆点状、有黄绿两色,云多为简单的卷云状黑色线条。遍布全画面的还有极具装饰性的鸟形纹饰,由红、黄、黑三色勾勒,规律地排列。此外,东向第四块石上横穿一弯曲纹带,两侧由红线勾勒,中间填涂黄色水涡纹,可能代表银河(图十九)。

  图十九星象图(采自《文物》1973年第3期)

  除椁顶外,壁面上壁画大多残破,余下部分依稀可见一黑狗图;脱落在地面上的残块可以拼出半个人物头像,上戴二梁冠(图二十)。

  图二十人头像残片(采自《文物》1973年第3期)

  2号墓与1号墓同为石块垒砌的石椁墓,结构除无壁龛外也基本相同,方向为东偏北25°,有盗洞。室内棺木腐朽,人骨被破坏,从人骨看属于青壮年女性,推测为冯素弗妻室的墓葬。

  壁画绘制在椁顶、椁壁的石灰墙面上,大部分脱落,其中顶部尤其严重。顶部与1号墓相似绘星象图,以红色和黄色的圆点表示星星,两侧勾勒红线、中间填涂黑色旋涡的横带表示银河。而四壁面均绘有壁画,且内容相对丰富。

  1.出行图

  位于墓室南壁,部分残缺。画面右部约有三行面向西并列行进的侍女,从残缺的衣裙推测为12人。侍女中有人提器物,有人执仪仗,侍女后跟随一辆长轩车,车旁、车前可见3只狗跟随跑动(图二十一)。

  图二十一出行图图二十二家居图(捧盘侍女)

  (采自《文物》1973年第3期)(采自《文物》1973年第3期)

  2.家居图

  位于墓室北壁,脱落严重只余一些画块,墓主人位置残缺,通过周围侍女推

  测为家居图。现图中可见的侍女姿态各异,或提梁状物、或捧杯盘(图二十二),面部均施妆。其中有一人发式为高环髻,着圆领。

  3.侍卫图

  位于墓室东壁北段,画面残余面向南立于楹柱旁的两人,面部施妆、头顶高

  髻、着红衣彩裙,但颈部似武士装模样且其中一人执长柄仪仗,推测为两位女侍卫(图二十三)。除此之外,在东壁南端还残存似一侍女的彩裙。

  图二十三侍卫图(采自《文物》1973年第3期)

  4.建筑物图

  位于墓室西壁,上部分脱落,只残余下部分似门楼式的高大建筑物。画面以

  红黑两色绘制,主要结构包括两层檐、人字栱架、横枋、脊兽等。此外,檐下左右两侧各立两个侍女,其中南端两位似作捧杯盘状。侍女之间,可见4只奔跃状黑狗,屋檐下可见4只长尾黑鸟(图二十四)。

  图二十四建筑物图(采自《文物》1973年第3期)

  (五)三燕墓葬壁画的分期演变

  从上述墓葬形制和壁画内容可以大体将它们分为前后两期。第一期为袁台子墓,壁画内容主要围绕着男女墓主人以及他们的日常生活,其他还有狩猎、牛耕以及四神图等。这一期无论在壁画内容还是布局上都在不同程度上受到辽东辽阳地区壁画墓的影响。第二期包括大平房村壁画墓,北庙村1、2号墓以及冯素弗1、2号墓。与上一期相比,这一期墓葬壁画在内容上和布局上都产生了一些变化。在内容上四神图和门吏图在这一期并未出现,而新出现了具有鲜卑文化特色的黑犬形象。在壁画布局方面,狩猎图由一般绘制于墓室东壁变为西壁,墓主人相关图像由壁龛或耳室变为绘制在墓室北壁。

  三、关于三燕墓葬壁画多元文化的认识

  辽西地区的五座三燕壁画墓是东北地区魏晋壁画墓乃至我国各时期壁画墓中的重要组成部分,其中壁画更是当时社会习俗、生产生活等重要的表现形式。这五座三燕墓葬中通过壁画所展示出的文化内涵丰富且多元一体,在与其他地区相互联系相互影响的基础上具有独特的地域特征和文化面貌。

  从这些墓葬中的现存壁画来看,内容题材大同小异,绘画手法和表现形式也几乎相同。这五座墓葬中的壁画按题材总体来看主要可以分为几大类,从墓主人宴饮图、奉食图、出行狩猎图、庭院图等几幅壁画中可以看出像墓主人这样身份等级较高的贵族日常生活场景;膳食图、屠宰图、牛耕图等反映劳作场面的壁画则主要体现出佣人等下层人民的生活日常;而一些抽象的星云图、四神中的玄武图等则体现出了当时人们的精神文化信仰等方面内容。

  首先,体现墓主人贵族丰厚奢华的生活场景的壁画主要有北庙村1号墓和大平房壁画墓的墓主人对坐图、袁台子壁画墓的墓主人宴饮图和狩猎图、冯素弗2号墓和袁台子壁画墓的车骑出行图、袁台子壁画墓的庭院图以及其他奉食图等。与墓主人图有关壁画多在东汉后期流行,从考古资料对比来看,这类壁画在辽东辽阳地区壁画墓以及中原洛阳地区壁画墓中也普遍出现。其中一般包括夫妇对坐、宴饮场面以及男女侍奉食设施和场景等,典型例子如辽阳上王家墓[[[]李庆发:《辽阳上王村晋代壁画墓清理简报》,《文物》,1959年07期:60-62。]]、棒台子2号墓[[[]王增新:《辽阳棒台子屯2号壁画墓》,《考古》,1960年01期:20-23。]]以及洛阳朱村壁画墓[[[]洛阳市第二文物工作队:《洛阳市朱村东汉壁画墓发掘简报》,《文物》,1992年12期:15-20。]]等。车骑出行图这一类型应该是对汉代礼仪制度的一种继承和延续,汉代对于各级官员出行的车骑类别、等级都有明确的规定,对墓主人来说是一种明确的身份象征。信立祥先生曾在文章中指出:汉代画像中的车骑出行图,其中有一类是为了炫耀墓主人的仕途经历和高贵身份而绘制[[[]信立祥:《汉代画像石中的车马出行图》,《东南文化》,1999年01期:26-29。]]。冯素弗2号墓和袁台子壁画墓就应在这一类的范畴内,这也是三燕壁画墓与辽东辽阳地区和中原洛阳地区墓葬壁画的一个相同之处,在辽阳东门里壁画墓[[[]冯永谦:《辽阳旧城东门里东汉壁画墓发掘简报》,《文物》,1985年06期:25-42。]]、辽阳上王家壁画墓[[[]李庆发:《辽阳上王村晋代壁画墓清理简报》,《文物》,1959年07期:60-62。]]、偃师杏园村墓[[[]中国科学院研究所:《杏园东汉墓壁画》,辽宁:辽宁美术出版社,1995年。]]、洛阳朱村壁画墓[[[]洛阳市第二文物工作队:《洛阳市朱村东汉壁画墓发掘简报》,《文物》,1992年12期:15-20。]]中都得以体现。而狩猎图这种类型在中原以及辽东地区的壁画墓中并未发现,应该是三燕墓葬中鲜卑民族能骑善射民族特性的体现。而这种狩猎图的表现方式和绘画手法与高句丽墓葬以及敦煌地区的北魏时期墓葬有很多相似之处,体现出它对其他地区墓葬壁画产生了一定影响,也折射出高句丽地区以及河西走廊等不同地域与辽西地区相同的爱好狩猎的特点。除此之外,墓主人身旁的黑犬形象,新出现在三燕墓葬第二期中的北庙村1号墓和冯素弗2号墓中,应为鲜卑族养犬护死者神灵的习俗有关。

  其次,体现下层人民生活、劳作场面的壁画主要有袁台子壁画墓的屠宰图、北庙村1号墓的妇女汲水图以及牛耕图等。屠宰场面与墓主人奉食、宴饮场景一起出现在庖厨图内,同为三燕墓葬壁画和中原、辽东地区的共性所在。而牛耕图就目前发现的考古资料来看应该为三燕壁画墓新出现的特点。这一时期中原等地动荡不安,而慕容氏的统治相对清明,民族和地区间的人员流动频繁、纷纷迁往此地。人员的流动更促进了文化技术的交流,再加之慕容皝建立前燕后注重农桑、发展经济,墓葬壁画中的牛耕图正是当时时代特征的体现,而牛耕图与墓主人狩猎图的同时出现可能体现了公元4世纪左右三燕耕战结合的社会形态[[[]辛占山:《从三座壁画墓发现看辽东、三燕、高句丽壁画墓之间的关系》,《东北亚考古学论丛》,北京:科学出版社,2010年:35-47。]]。

  第三,一些反映当时人们精神生活以及文化信仰的抽象壁画在袁台子壁画墓以及冯素弗1、2号墓中均有出现,其中以金乌为中心的太阳图从汉代以来在各地壁画墓中就十分常见。金乌形象有无足、两足、三足之分,发展到东汉时期以后,从辽东地区壁画墓以及东晋袁台子壁画墓可以看出金乌形象由西汉时期的两足变为三足,但金乌形象的持续存在应该为当时人们飞天升仙思想的体现。

  另外,我们可以从这五座墓葬内壁画观察出女主人形象发式多束髻,应该是当地学习中原习俗,女子在出嫁时蓄发为髻,据《后汉书·乌桓鲜卑列传》记载:乌桓、鲜卑“妇人至嫁乃养发,分为髻,著句决,饰以金碧,犹中国有筒步摇”,这也是民族间交流与融合的直接体现。而墓内男主人形象皆戴冠,虽冠式不同,但都是男主人身份的象征。

  从壁画绘制技巧来看,这五座三燕墓葬都不是直接在壁面上作画,而是先用草拌泥使壁面平整,再在其上涂白灰后在白灰面上作画。这一点与中原地区壁画墓先平整壁面再在白粉上作画相似,而与辽东地区直接在光滑石板上作画不同。在绘制手法上,三燕壁画墓先用墨线勾勒而后或平涂或点染来施色又与辽东地区壁画墓相同,其中袁台子壁画墓色彩为这两地中最丰富。这些都说明壁画墓在明显受到辽东壁画墓的影响下,略滞后继承着中原汉文化的一些因素,同时出现了一些自身的特点。