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论文方法介绍-浅谈京剧武旦折子戏《红桃山》的艺术特色

2021-06-30 09:51:53

论文技巧大全-浅谈京剧武旦折子戏《红桃山》的艺术特色

  京剧是中华民族的传统表演艺术,具备悠久的历史与深厚的文化底蕴,被誉为“国粹”。京剧艺术在表演、文学、舞美、音乐等各方面通过前辈艺术家们的传承发展,相得益彰形成了丰富的京剧舞台艺术。武旦行当作为戏曲艺术行当之一,行当流派百花齐放,在人物形象与表演技法上具有独到的风格体现,《红桃山》作为武旦经典折子戏,内容全面,技巧繁重,拥有剧目本身的表演艺术特征充分突出武旦行当中技与戏的关系,体现出技巧与表演的重要性。

  本论文从传统京剧武旦经典折子戏《红桃山》入手,由四个部分组成进行深入剖析。

  第一部分,“行当及流派特点”,根据《红桃山》中武旦行当及“阎派”武旦艺术特点细致举例分析,第二部分,“历史背景及剧情梗概”,借鉴“京剧《红桃山》本事以及创作时间考”等相关文章,对《红桃山》创作形成背景与剧情进行梳理,第三部分,“人物艺术形象”,从《红桃山》中剧中人的文本形象与舞台形象展开,以剧本描述、视觉形象、听觉形象的角度进行解析,第四部分,“技术技巧、表演特色及表演特点”,以《红桃山》舞台展现内容为中心,对《红桃山》中武旦行当的技术技巧与表演特点做透彻剖析,挖掘剧目本身的艺术特色。在论文分析过程中,从实际出发紧密结合课堂所学内容与舞台实践,查阅武戏与武旦行当相关信息资料,将武旦行当技与戏的关系作为分析核心,对武旦行当如何拿捏好技巧与表演间的分寸做进一步深刻的研究。

  研究论文通过深入分析《红桃山》武旦行当剧目的技术技巧与行当艺术流派的特点、艺术形象、表演的特色等,从而举一反三的不断探究了京剧武旦行当在京剧舞台上的艺术表演中对于技巧与表演间的联系与把握。

  一、行当及流派特点

  (一)武旦行当的特点

  武旦是旦行的一种,武旦行当大多饰演的是武艺超群的女性角色,多以武打为主,在传统武旦表演行当中分为两类,第一类是短打武旦;第二类是长靠武旦。短打武旦多是穿着打衣打裤、战衣战裙,头戴小额子或梳大头。在京剧表演形式“四功五法”中,“四功”所需要包含的“唱、念、做、打”里注重的是“打与做”,同时也更注重表演,短打武旦的表演主要要求演员身段与武打敏捷灵活、潇洒自如、稳而不慌,并以“打出手”作为特殊技巧在神妖戏中予以充分展现。与短打武旦不同的地方是,长靠武旦身披铠甲,穿着女大靠,头戴七星额子,这一类武旦大多都骑战马。与短打武旦相比少了份机灵与灵巧,多了些八面威风、意气风发的大将风范,注重做功与武打的同时也注重唱念,在做功上要求具有大气的身段和宏伟的气场,神态坚定传神,武打上表现的矫健洒脱,短打武旦与长靠武旦的共同点在于武打中的节奏张弛有度,在塑造人物上注重细节,武打设计上为人物服务。

  总而言之,武旦行当需要具备“四功五法”中所占据的全面素质条件,表演方法上做到允文允武的原则;表演技能上注重“四功五法”的运用,侧重对细节得探索,挖掘剖析人物个性,善于演人物,重视女性的美感,以柔克刚,从而刻画出各个充满活力的人物形象,与行当特点的融会贯通。通过众多前辈艺术家们的经历经验与我自身在学习过程中的收获,武旦行当也不可以只注重技术技巧的运用而忽视了女性的美,不同的剧情、不同的人物就要有不同的内心感受与舞台展现,要有主动刻画人物的能力,从技出发的同时也要做好技与戏、技与美、技与艺的无缝连接,使得武旦这一行当在表演上更加丰富。

  (二)“阎派”武旦的艺术特点

  “阎派”是武旦行当流派之一,据史料记载京剧“阎派”武旦最早起始于朱文英先生,其朱文英先生女婿阎岚秋艺名“九阵风”,阎岚秋先生扮相俊美、文武兼备、塑造角色活灵活现,特别以“打出手”、跷功作为专长,同时他还能够经常表演反串多个京剧行当。故此在继承朱文英先生传统艺术的基础上,取其精华、精益求精,最终发展并自立了京剧武旦行当流派“阎派”。

  “阎派”武旦的表演技法与艺术形态颇为深厚,“阎派”创造与表现出的把子套路和基本功的技艺也都可谓是精彩绝伦,“打出手”流畅自如。一般来说传统意义上的“打出手”都被认为是人与神将对打的“神妖戏”,而“阎派”武旦戏有时也会别出心裁的加以创新,在《取金陵》中就打破了以往与神将打出手的传统,变化成了“打八将”的表现形式。“阎派”丰富的表演不拘泥只展现基本功技巧,也善演多种主要人物类型,塑造多样化的主要人物角色与性格;值得一提的是把子套路等一些武旦基本功技巧表现的个性化,例如演扈三娘这一主要人物时借助翎子,翩翩起舞的身段与高傲的神情,突显出扈三娘桀骜不驯的性格与气质,将王英玩弄于股掌之中;在扮演梁红玉时作为元帅,沉着冷静,开打时骁勇善战显得尤为老成等。这些剧目与人物之间都能够表现出“阎派”武旦把武与戏精巧交融,充分展现出人物性格。革新了以往只凸显武打的特点,赋予更多对人物的理解与鲜活的生命力。“阎”派在对人物的理解上有诸多的创作,从不忽略细节,细致到每个人物上场的步伐,根据人物性格的不同就会创作出不一样的上场脚步以及优美的身段。虽然扮演的是以“武”为主的女性角色,但是“阎派”武旦的表演艺术形态把女性的“美、媚、脆”也表现的不亦乐乎,“阎派”的表演不仅有刚劲,还有风致与华丽,从而形成了独树一帜的“阎派”艺术。

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  二、历史背景及剧情梗概

  京剧《红桃山》是一出武旦传统的骨子老戏,这出骨子老戏改编自简本《水浒传》中讨伐王庆的故事情节。由于这部小说情节相对较为复杂,故此在原小说的故事情节基础上画龙点睛,加以揣摩使得京剧《红桃山》的剧情更加完整,与原小说故事情节相比,人物、剧情也都大不相同,主要表现了嫉恶如仇、精通武艺、足智多谋的女性角色。该剧目主要讲述的故事是张月娥、雷英春夫妇占领红桃山,自立为尊,与梁山形成对立。宋江命令林冲、关胜、花荣三人前去红桃山围剿,雷英春出战不幸被林冲刺死。张月娥听闻雷英春死讯一心要替夫报仇,首战张月娥战胜林冲,关胜及时赶到,再战张月娥,张月娥用阵法再次将关胜打败。之后花荣押送粮草赶来协助二人,林冲、关胜、花荣用三马连环计,终将张月娥擒获,押回梁山。

  京剧中有许多武戏剧目,在众多前辈们集思广益的汲取中,京剧武戏剧目日益完善,如今的京剧武戏剧本内容也更加丰富,简单易懂、层次分明,但也并非一上场就是开打,也是先要有“四功五法”中“唱、念”交待故事情节,为武打做铺垫,武旦演员通过技巧与表演展现给观众,这也给予了演员塑造人物极大的表演空间。

  三、人物艺术形象

  (一)文本形象

  文本中【点绛唇】曲牌俗称“点绛”,一般用作主要人物上场的引子,《红桃山》剧本中曲牌「点绛唇」的唱词写到“芙蓉粉面,娇娥俊颜,威风显,儿郎胆寒,顿足,风云变。”芙蓉乃是荷花的别名,多用出水芙蓉等词来形容,而娇娥形容的是娇艳美好的样子,根据描述可以体会到剧中人相貌俏丽,气质出众;这里也用到了夸张手法,形容只要她一跺脚,天气都会突变,彰显了她在人前的威望。“定场诗”中“青丝发乌云压鬓,大红袍火焰遮身,丝栾带腰中紧系,护心境亚赛寒冰。”写到剧中人外貌有着乌黑的头发,身着红袍,腰系丝栾带,胸前佩护心镜比寒冰还要坚硬。这些恰好都特别体现了她的风韵气宇不凡,尤为突出了她的威风,并不是一般得女性,可以说是女中豪杰。在京剧的剧本中有很多古代历史人物是虚构的舞台形象,剧中人物没有现实参照,但是塑造人物的过程可以通过对文本的分析,从中找出能够有助于演员舞台表演实践的手段。

  (二)舞台形象

  舞台形象是经过京剧演员在舞台上的外在表演所得来的,呈现剧本的深刻文化内涵,通过演员充分运用京剧的表现形式,把剧中人的内心感触与精神气质转化成鲜活的外在形象,追求视觉形象的同时也追求听觉形象,在感观上给予观众美的享受。《红桃山》具有南北派别之分,南派又名《三战张月娥》,在服装上《三战张月娥》采用的一靠到底的演法,而北派《红桃山》与其不同,前半场是顶盔贯甲、凤翅翎盔,衣着红色女靠,女靠外褶蟒搭配玉带与云肩,胸前佩戴皎月彩球,头戴七星额子配翎尾,额子耳朵的两边佩戴长穗,脚踩红色薄底,全副武装的开场给予观众澎湃的气场;后半场变换为短打扮相,战衣战群或白色改良靠,胸前佩戴护心镜,头戴凤额子搭配翎尾,鬓边佩戴素花,脚踩皎月薄底。这一场在老一辈的服装设计中,因剧中人在打斗中丢盔卸甲,又因在传统武旦戏中都以战衣战裙为主没有做过多设计,所以在舞台的呈现上则是穿着红色战衣战裙上场,而经过后人的不断推敲琢磨,将红色战衣战裙,改为穿着白色改良靠,在剧情上合情合理,更换按常理为丈夫披麻戴孝的孝衣,在形态上为了扮相俊美,使观众受到视觉冲击,这一大胆的创新也得到了观众们的认可。在演出中还有一项非常重要的环节就是“赶装”,需要在短暂的时间内从长靠换成改良靠,从七星额子换成凤额子,从头到脚都要有所变化,也是在与时间作斗争的过程,既要保证不误场,又要确保衣冠济楚。虽是一个人赶装但却需要与多位舞美老师之间密切配合争分夺秒,也正是这些幕后的艺术才能换来台前的光鲜亮丽,“赶装”的艺术是与京剧舞台密不可分的,与演员在舞台上的展现紧密相关,对于演员来说也是至关重要的,可以说“赶装”也是一种幕后艺术,这种幕后的艺术也越发的引人入胜。

  武戏中的锣鼓展现了一出戏的听觉形象,可以说锣鼓是整出戏的精神支柱,是观众们的视听盛宴,不同的动作、不同的环境设计不同的锣鼓,增强了舞台表演的节奏感,帮助演员调动情绪,渲染舞台表演氛围,同时也牵动着观众们的心。武戏的开打多数以【急急风】作为基本节奏,【急急风】的韵律紧凑,能够营造强烈的武打氛围。《红桃山》在锣鼓上凸显了这出戏独特的艺术风格,锣鼓更加丰富,没有一味的使用【急急风】的锣鼓,与关胜对打时从【急急风】逐步转换为【走马】锣鼓,配合人物内心,体现两人在打斗中暗自较量的情节;后半场的锣鼓节奏变化巧妙,有条不紊,在武打过程中将【急急风】转为锣鼓【一封书】在平和舒缓的节奏中完成程式表演,气氛显得更加紧张。京剧武戏中的锣鼓在舞台上有着非常重要的地位,借以激起演员的表演,吸引观众能够更好的投入到情节当中,视觉形象与听觉形象缺一不可,演员的表演需要在锣鼓的配合下完成,而锣鼓要贯穿演员表演的全过程,《红桃山》这一独具特色的舞台形象使得整体风格十分协调,更具艺术魅力。

  四、技术技巧、表演特色及表演特点

  (一)《红桃山》中武旦行当的技术技巧

  技术技巧是前辈们通过自身创造与经验提炼出来,通过口传心授代代相传保留至今的一种表演方法,对于武旦演员来说,需要掌握的就是长靠戏与短打戏的技巧,而最重要的就是“把子”与“下场”,这俩种程式化的表现形式在武旦戏中是不可缺少的一部分,服装扮相的不同,所运用的兵器、技巧也就不同,这也是武旦演员的基本功,《红桃山》这出戏的艺术技巧较为全面,同时兼容了出手与下高等技术技巧在其中,充分发挥演员“技”的展现,并且能够以技带戏渲染舞台。

  把子功是“四功无法”中“唱、念、做、打”的“打”也可以称之为“打把子”,把子功是依据古代比武交锋的切实日常生活,容纳了民间武术的技术技巧,依据演员在舞台上的穿戴所创造而成,因此在武打动作上就要顾及到服装的约束,需要两人通过对打把子套路展现出来,是武戏开打的重中之重,是武旦演员必备的基本功之一,武旦行当惯用的兵器有枪、刀马刀、剑等也称其为“刀枪把子”。在“打把子”的过程中应具有真实性、节奏性、美化性。真实性,戏曲中的武打形式都是虚拟的,如果想让观众看着真实,武打的一招一式就要做到“招招中、下下着”,犹如真实的武打场面,这也是要通过演员纯熟的技艺与表演,获得真实感与艺术感的融合;节奏性,戏曲程式化武打的表演中,节奏是舞台表现的枢纽,节奏上的一慢、一快、一缓、一急将情节内容与武打动作串联在一起,“打把子”过程中的节奏起到了控制情绪的作用,激起演员在舞台上的状态,既要有清晰的意识又要有随机应变的反应能力,这样才能使得演员在舞台上的武打场面挥洒自如;美化性,戏曲舞台的美是通过舞蹈美与雕塑美将舞台表演贯穿下来,需要通过外部造型设计与演员外在表演各方面的配合,“打把子”过程中的“攻击与防御”,从头到脚都体现出韵律美与协调美,有血有肉,同时也需要演员在舞台上的构图美,包括演员在武打时的站位和武打过程中行云流水连贯的形态,都能够增强戏曲舞台的美学价值。在把子套路中“小快枪”与“勾刀”是武旦行当常用的对打形式,前辈将这两套把子设计在《红桃山》这出戏中。“小快枪”是两人运用“枪与枪”的对打形式,“枪”是在武打过程中经常出现的,枪把子的要领“粘、黏、连、点”,一招一式虽都是程式动作,但讲究“刺的准、闪的急”,打出激烈的气氛;最初的节奏有条不紊,过程中“一刺、封头、腰封过河”、“刺枪”顿挫有序,随后节奏上循序渐进的加快,出枪做到“稳、准、狠”,“上打下挑”【四击头】亮相干脆利落。而“勾刀”套路是刀与刀”的对打,刀马刀是武旦行当常用的兵器,属于长兵器,演员在武打过程中需眼神随刀,刀要顺于身体,还要使靠旗和刀保持协调,同时又是在行进的过程中,这套把子要求十分严格,都说掌握把子功是行当特性的需要,对打时要有感情、有节奏、有章法,最初把子节奏井然有序,“一盖腰封”、“前封头后封头”节奏逐慢加快,“双蛮头”、“双削头”、都讲究“严、黏、准、狠”,从中彰显了剧中人当仁不让的气势。另外除了一些激烈的武打套路,还有一种需要掌握的传统武打套路—“刀架子”,利用戏曲“四门斗”的舞台站位方式,通过两人结合刀的身段“托刀”、“背刀”、“掖刀”等,在展现了身段优美的同时,也凸显剧中人暗自较量的心理活动。在学习过程中也领会到打把子时扎靠与短打的区别,短打扮相打把子并没有服装的限制,所以不需要有所顾及,而穿靠时因有靠旗的约束,在打把子时就要配合身段的协调,撑膀子、让靠旗、幅度大,提升人物形象的外在形态,形成武打动作与靠旗间的和谐,呈现出精美的舞台艺术效果,使得艺术技巧更具吸引力。

  “耍下场”是指双方在对打取得胜利后,借助技巧表现胜利心情的一种表演手段,“耍下场”的程式内容由其手持的兵器而定,“下场”的程式套路众多,不同的武戏,也拥有不同的表演技法,武旦行当“耍下场”独具行当风格,在武旦行当的传统戏中,基本每一出戏都要“耍下场”,可见这一传统程式的重要性,每出戏使用的兵器都是前辈们根据故事情节与人物量身定制的,并一直传承下来,阎世善先生“耍下场”的风格在于细致二字,一个套路甚至一个脚步他都研究的非常透彻,但他也从不刻意卖弄技巧,运用的恰到好处出色的展露技术性。《红桃山》中就包含了两种类型的下场—“枪下场”和“刀下场”,“耍下场”的动作技术性较强在技巧方面包括“耍、扔、亮”。耍,即双手控制并舞动器械称为“耍”,“耍”出多种形式的称为“花”,“枪下场”在锣鼓【急急风】的烘托下完成“提枪花”、“搬花”、“扔花”等;“刀下场”要求靠功扎实,耍起刀来不碰靠旗,脚下灵活,身前不绕彩绸,身后不绕翎尾,上下身的配合尤为重要,通过“砍花”、“回花”、“大刀搬花”、“背躬花”借以表现张月娥的技高一筹,衬托出精彩的武戏场面。扔,是武旦行当锻炼出手功的一部分,是区别于其他行当的技巧特点,扔花技巧五花八门,如“抛起转身接枪”、“托起转身接刀”等,下场的核心也是通过“扔”这一技巧组合而成,在过程中的台位的流动性相对较大,需具备娴熟的脚下功夫与应变能力,脚下敏捷、转身灵活,面部神情从容。出手功需要演员具有较强的心理素质,有助于锻炼演员自身意志与心性,在表演上使观众赏心悦目。亮,在下场中亮相是极为重要的环节,观众们看的是“精气神”,在“耍下场”中分为两种,一是过渡亮相,二是结束亮相,过渡亮相,是下场过程中短暂停歇,一个好的“下场”是逐慢转快,通过几种过渡亮相再把节奏推向高潮,也把得胜后的喜悦传达给观众;结束亮相,下场的最后,演员通过展现大幅度技巧作为结束相的铺垫,亮相时斩钉截铁、干净利索,前辈们都讲究“耍得好、亮得住”。“把子”与“耍下场”的技术技巧根据不同的人物合理设计,赋予人物形象的同时侧重外形的美感。

  (二)《红桃山》中“三人忙”的表演特色

  所谓“三人忙”是林冲、关胜、花荣三人“三马连环”与张月娥交锋的武打套路,顾名思义三个人要在行进中过招,这也是整出戏的特色和亮点。“三人忙”最早是武生戏《贾家楼》中的把子套路,经过前辈的精心创作把它融入到《红桃山》中,从而开拓了武旦行当的技术技能。这一场把子套路多样、姿态万千,身段脚步显的更加敏锐,重视女性腰身的顺、美,展现更加紧张的武打氛围。“三人忙”的整体特点在于节奏上的变化,从焦灼的【急急风】转为【一封书】舒缓的锣鼓,犹如电影中的“慢动作”;武打特点以招式、功架为主,极具“阎派”武旦表演风格,对打过程中脚下轻盈、身段柔美,与节奏相合流畅自如,巧妙加入了对打出手技巧,与以往神将对打出手不同,三人都是有名有姓的实力战将,在凸显对打招数的同时增加了相互抢夺交换兵器的情景,这里没有重复的出手动作,都是在武打的行进过程中变换队形、交换兵器,走自己的规定路线,每个角色身上脚下行云流水,运用“踢、扔、磕、挑”等技巧,有条理、有章法,在节奏的限制下默契配合完成武打程式;更具特色的是亮相特点,“三人忙”中的【四击头】亮相都是在武打过程中实行的,每一组武打套路的结束,都会有一个短暂的过渡亮相,如“磕刀翻身”、“绕脖”、“托枪”等亮相都蕴含了独具设计特色的巧思在里面,这其中的每一个亮相都格外的新颖别致,富于武旦行当在舞台上定格造型的美观;同时也加入了武旦行当的特殊技巧—“下高”,它是人物情绪与故事情节发展的需要,通过程式化的技术技巧映现,从而塑造生动的艺术形象,刺激观众的审美感应。“三人忙”的加入则是这出戏的点睛之笔,层次清晰、精巧贯穿、韵律十足,这一与众不同、标新立异的演法,也充实了我对剧中人的理解,丰富了我对人物形象内心感受的体验,彰显了剧中人的人格魅力,也使得《红桃山》这出戏耐人寻味。

  在众多传统武旦剧目中,技术技巧这些基本功对于武旦演员来说是至关重要的,在了解和学习剧目前首先要掌握的就是剧目中所运用到的技巧,技巧走的帅、走的美,也会与观众产生共鸣,增强舞台感染力与演员的内心满足感。但也不可一味的炫技,武旦行当技巧一定是具有其本身独特的艺术风格,与其他表演艺术门类不同,是一门具有综合性的表演艺术,在研习武旦行当传统经典技术技巧的基础上活学活用,博采众长,在剧目能够展现技巧的片段中着重展现技巧,注重“技”的体现。

  (三)《红桃山》中的表演分析

  武旦行当中主要呈现的人物特征个性突出,表现形式丰富,若想要做到“有戏”在表演上就要有自身思考,不雷同于模式性的表演,不同的人物特征要有不同的视觉艺术手段与人物特征处理方法,随着剧情发展,斟酌人物的内心,给观众直观感受,在能够突出表演的片段中充分展现。在武旦行当中人物特征的塑造主要取决于每个人物出场亮相,出场的第一个亮相是尤为重要的,是观众视角的第一印象,必须引人注目,第一眼使观众看出人物身份,使人眼前一亮。如《武松打店》中的孙二娘,性格泼辣,行侠仗义,上场时圆场急促,走路脚步放大,亮相干脆,突出她个性豪放的特点;《打焦赞》中的杨排风是活泼可爱的烧火丫头,上场时脚步轻盈,运用了“垫步”在里面,亮相时头微倾,突出她聪明伶俐的性格特点。而《红桃山》剧中人是山寨女寇的身份,身披大靠,出场时体现一个“稳”字,小步圆场,抖靠利落,亮相长神,气定神闲彰显剧中人英姿飒爽的端庄气质。在表演上,《红桃山》整出戏分为文场与武场,其中报子、林冲、关胜、花荣每个角色按照剧情的发展顺序出现都影响着剧中人的心理变化。文场,报子上场禀报噩耗,剧中人内心感受本以为会听到胜利的战果,不料听闻丈夫战死的消息,首先表现出惊讶瘫坐在椅子上,再次确认消息的准确性,在【三枪】的曲牌中心情转喜为悲,泪不成泣,在形态与情绪中体现迫切替夫报仇的情景,报子的上场是整体剧情上的转折点,为展现武打场面做出铺垫。武场,初次与林冲见面对质,“呔,来将可是林冲,刺死我夫可是你,看枪。”在念白与情态上体现面对林冲杀死丈夫悲愤的心情;见关胜时,武打场面更加激烈,上下打量揣测对方心理,在一番打斗中佯装败下,将关胜引入“火光阵”中,在情态上展现出沉着冷静,也彰显剧中人智勇双全的个性;在“三人忙”的武打形式中因初次与年轻小将花荣交锋,对他并不了解,因此在表演与武打动作上格外谨慎,充分发挥技艺的同时吸引观众走进人物内心,感受人物的魅力。

  传统戏曲作为写意的艺术对于人物的表演多数情况下都是在情境的制约下规定好的,“喜、怒、哀、乐”都有它们本身的章程动作讲究“发于内而形于外”,这一点我有时也会借鉴一些话剧表演,话剧表演则是写实的艺术,虽然二者的表演方式恰恰相反,但有些地方也是可以互相借鉴并产生共鸣的。在传统武旦剧目中包含的技术技巧繁重,在整体剧目能够体现表演的地方少之又少,有时也只作为转折剧情发展来表现,所以更要在剧情发展的基础上丰富自身的表演,面对不同人物在角色塑造上做到“一人千面”,在剧目能够突出表演的片段着重突出表演,注重“戏”的体现。